Artículo en detalle

Nº: 259   Mayo  2017


Literatura

 

John Berger: la disposición intersubjetiva

 

José de María Romero Barea 

Poeta, traductor y periodista cultural.

 

 

En noviembre de 1619 el filósofo francés René Descartes se retiró a fin de reflexionar sobre los fundamentos del conocimiento de nosotros mismos y del mundo. Desde la reflexión que produce la certeza incruenta del cogito sostuvo: “Pienso, luego existo”. Años antes, en 1571, el pensador Michel de Montaigne, aquejado cada vez más de melancolía, se había retirado a la torre de la biblioteca en su finca en el Périgord, donde comenzó a escribir sus Ensayos. Tenía 38 años. Desde las ventanas se podían ver sus fincas y el filósofo podía comprobar así si sus hombres estaban o no eludiendo su trabajo. Inscritas en las paredes y las vigas de su cámara en la torre, unas sesenta máximas en griego y latín.

Al igual que Descartes y Montaigne, el crítico de arte, escritor, pintor y poeta, John Berger (Hackney, Londres, Inglaterra, 5 de noviembre de 1926 - París, Francia, 2 de enero de 2017) ha influido de forma decisiva en la historia universal de las ideas. Uno de los intelectuales británicos más influyentes de los últimos 50 años, su obra ha conformado el pensamiento de al menos dos generaciones de artistas y estudiantes. Desde una fecha tan lejana como 1958, cuando escribió su primera novela, Un pintor de nuestro tiempo, sus libros tratan del exilio y la diferencia, que, desde entonces, se han convertido en cuestiones políticas y sociales de primer orden.

 

La vista antes que las palabras

Queremos ver, pero la memoria apenas logra retener fragmentos de ese catálogo de imágenes perdidas. Vamos por la tercera imagen y ya no recordamos la primera. Ver (recordar) es imposible. Los primeros libros del escritor anglosajón constituyen una eliminación selectiva de los preceptos; suponen una sucesión de exempla sobre la vida, la muerte y la filosofía. Su literatura temprana es material combustible, auto-combustible. Modos de ver (1972. Gustavo Gili, Barcelona, 2013), está compuesto de espasmos amnésicos. Berger nos avisa ya desde la portada: “La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos este mundo con palabras”.

Su novela G. había ganado en 1972 el premio Booker. Ese mismo año, la BBC transmitió su serie de televisión Modos de ver (dirigida por Mike Dibb) y publicó el texto que nos ocupa, a modo de acompañamiento. Se utiliza a menudo como texto universitario. Modos de ver prefigura muchos de los temas que desarrollaría en su obra posterior. Hay ensayos que constan solo de imágenes (2, 4, 6), pero en esencia Modos de ver es un libro compuesto por transcripciones de miradas sobre la Historia del Arte. Incluye la reproducción de cuadros y fotografías que ilustran dicho paseo. Se disfruta experimentando con la imagen, el tamaño y estilo de letra. La traducción de Justo G. Beramendi hace justicia al original. El prólogo de Eulàlia Bosch contiene reflexiones acertadas sobre el británico.

Modos de ver aspira a una teoría del arte que sea útil para la formulación de demandas revolucionarias. En ausencia de valores rituales o tradicionales, se sostiene que el arte en nuestros días está basado en la práctica política. El sistema de trabajo del ensayo es similar al empleado por Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (1936). En cierta forma, es un homenaje al opúsculo de Benjamin, cosa que se reconoce en la página 42.

Al filósofo alemán pertenecen muchos de los conceptos que desarrolla el británico. Entre otros, la pérdida del aura y la politización del arte, al que se dedica el primer ensayo. El aura del arte se identifica con la singularidad, con la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha “originalidad” y ya no es posible calibrar el valor de un objeto. La pérdida de la originalidad por la existencia de múltiples reproducciones provoca que el arte se vuelva un objeto cuyo valor no puede ser dimensionado en referencia a su funcionamiento dentro de la tradición. “La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el substituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción”.

Al asombro ante la belleza natural y artística dedica el segundo ensayo. Paradójica, y no por ello menos cierta, es su hipótesis de que la mirada masculina, de forma implícita, o explícita, es lo que provoca que se haya pintado tradicionalmente a la mujer desnuda. Esta idea subyace a los anuncios y fotografías de hoy en día. Aguda es su percepción de que una fémina actúa sabiendo, de manera inconsciente, que está siendo vista. “Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente con la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando”.

De las casualidades del tiempo y el espacio, otra constante en la obra del autor anglosajón, se ocupa el último artículo. “La publicidad es esencialmente nostálgica. Tiene que vender el pasado al futuro. No puede suministrar niveles adecuados a sus pretensiones. Por ello, todas sus referencias a la calidad son necesariamente retrospectivas y tradicionales”. La publicidad toma esta idea del materialismo y de la pintura al óleo tradicional. A diferencia de éste, que mostraba las cosas que el espectador posee, la publicidad muestra lo que el espectador necesita para ser feliz. “La publicidad habla en futuro de indicativo y, sin embargo, la consecución de este futuro se aplaza indefinidamente”. La publicidad se utiliza para promover el materialismo, la prosperidad individual y la envidia. Los sujetos de la pintura al óleo, al igual que los anuncios, son sólo herramientas para la constante necesidad de poseer.

Modos de ver no pretende solo la construcción material de una Historia del Arte, sino también la construcción mental del espectador que se reconoce a través de las imágenes y encuentra en ellas los rastros de su pasado. El autoconocimiento es un proceso constante y creciente. Se trata, sin duda, de una construcción cultural, en ocasiones a pesar de sus constructores. Las imágenes y la memoria son patrimonio del espectador. Cambiarlo o destruirlo no es un hecho puramente circunstancial. Pero la memoria, como dijimos al principio, no hace justicia a las imágenes. Los fragmentos resultantes en menor medida, pero al menos están impresos en Modos de ver, y uno puede regresar a ellos siempre que quiera.

 

El pasado desde un futuro posible

 

A medida que su proyecto avanza, el escritor se abandona a la terapia de la escritura, y sus intuiciones se hacen más profundas. Su carrera literaria empieza a incluir algunos de los análisis más originales y atractivos sobre el arte y la vida del pasado medio siglo. En La apariencia de las cosas: ensayos y artículos escogidos (1972, Gustavo Gili, 2014) se reúne una amplia selección de los ensayos seminales de Berger, en traducción de Pilar Vázquez. Las indagaciones recogidas en este volumen hacen imposible volver a mirar un cuadro, ver una película, o incluso visitar un zoológico de la misma forma. La gran variedad de temas que aborda, la belleza de su prosa y la agudeza de su crítica nos mueve a ver el mundo con otros ojos.

En el artículo “En las afueras de una ciudad extranjera”, el protagonista vaga por los extrarradios de ciudades innominadas en diferentes puntos del planeta: el Café de la Renaissance, los alrededores de la catedral de Saint Jean, un bar de las afueras, una mujer a la que obligan a entrar a un taxi. Callejea sin rumbo, sin objetivo, abierto a todas las vicisitudes y nos traslada las impresiones que le salen al paso. En “Entre barrotes”, su deambular es a través de un zoológico. El crítico londinense se limita a hacer preguntas: ¿Cómo son en realidad los animales que miramos en los zoológicos? ¿Se podría establecer una relación entre el hombre y la bestia? Al hacer(se) estas y otras preguntas, el interlocutor guarda un respetuoso silencio, un silencio que altera, de forma sustancial, nuestra visión del mundo.

El primero de los ocho retratos que se incluyen en la sección homónima del libro, se ocupa de la fotografía de 1967 del cadáver del Che Guevara y su significado: “el objetivo de la fotografía enviada a los medios el 10 de octubre era el de poner fin a una leyenda. Sin embargo, puede que su efecto haya sido muy distinto”. En “Che Guevara”, se reflexiona sobre el efecto de choque que tienen las imágenes de guerra. Una brillante meditación sobre la pintura se encuentra en “Jack Yeats” y el análisis de su cuadro “The First Away”, “la cabeza y los hombros de un hombre con el cielo de fondo. La forma en la que están unidas, formando un todo, la suave y lechosa superficie del cielo y la pintura cuajada que define los rasgos del hombre son un milagro de ajuste tonal y de color, tan refinado como cualquier fragmento de Georges Braque”.

Completan el conjunto piezas típicamente perspicaces sobre Peter Peri (“Creía que tener razones de peso para despreciarse a sí mismo sería lo peor que podía suceder. Esta creencia, que no era una idea ilusoria, era la medida de su nobleza”), junto a Ossip Zadkine, Le Corbusier, Victor Serge, Aleksandr Herzen y Walter Benjamin (“no fue un pensador sistemático. No llegó a nuevas síntesis. Pero en una época en la que la mayoría de sus contemporáneos seguía aceptando una lógica que ocultaba los hechos, él previó nuestro interregno”). Como ocurre siempre con la escritura del británico, el teórico sucumbe al político, y éste a una humanidad sincera.

El dibujo es esencial para la construcción del artista y el arte; no sólo a través del acto físico de dibujar, sino a través del viaje emocional y espiritual que implica. Bajo el epígrafe “Éxito y fracaso”, se incluyen retratos de Watteau, Fernand Léger, Lovis Corinth y Camille Corot, pero sobre todo se indaga en su faceta de dibujantes. Tal vez por ello, la imagen de Lovis Cortinth que se nos ofrece es despiadada: “No profundizó en nada (…) Y así, finalmente, cuando los gestos y los procedimientos le fallaron, cuando quedó reducido al estado desesperado del Rembrandt y del Hals que tanto admiraba y recurrió a sus altisonantes abstracciones, estas también le fallaron. Todo estaba vacío”. El retrato que se nos muestra de Camille Corot es, por el contrario, condescendiente: “En la obra de Corot se insinúa mucho de lo que vendrá después, pero son las insinuaciones inconscientes de un hombre que prefirió no ver lo que estaba sucediendo, lo que estaba cambiando a su alrededor”.

A través del dibujo y una técnica básica, el artista se descubre a sí mismo y se enfrenta a aquello que odia: “(…) otros porque ponen a prueba su vida y desean dar sentido a su existencia. Estos últimos suelen ser más pertinaces en su lucha.” (“Disolución revolucionaria”). Si bien la pintura de caballete ha quedado obsoleta, aún no se ha encontrado una nueva función social que ocupe el lugar de ésta. “Un artista en solitario no tiene poder para crear una nueva función social para el arte. Esta nueva función solo puede surgir de un cambio social revolucionario”. (“El pasado visto desde un futuro posible”). Un arte revolucionario será aquel capaz de trabajar con la materia, con hombres que sean más que meras imágenes de hombres, que permita diseccionar las propiedades del “ser humano” y consiga dar forma a los primeros esbozos de un arte futuro.

Se argumenta en favor de ese arte nuevo, en esencia realista, en “Entender una fotografía”, tal vez uno de los ensayos más celebrados del inglés, donde se resalta la capacidad de la fotografía para reflejar al individuo a través de la representación de las emociones comunes, acciones y objetos, en clara antítesis con el movimiento expresionista abstracto americano entonces popular e individualista. “Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros”.

Completan la colección “La soledad de Checoslovaquia” y “La naturaleza de las manifestaciones”. En el primero, escrito tres días después de la invasión de este país en 1968 por Moscú, la nación actúa a modo de esbozo de la contradicción inherente a cualquier actividad colectiva. A través de una amplia selección de tonos y líneas, se avanza en la comprensión de la esencia de la humanidad. La manifestación masiva de obreros y obreras del 6 de mayo de 1898, que culminó en tragedia, actúa en el último ensayo de la serie a modo de metáfora de la creatividad como descubrimiento privado del sujeto.

 

La lengua golpea la frase

 

En la obra de Berger, la escritura y la reflexión sobre su proceso jamás concluyen. Pensar no es volver una y otra vez al principio, sino avanzar hacia adelante y hacia atrás, con la esperanza de encontrar la aclaración que buscamos en el camino. Una insubordinación tácita pero decidida se refleja en la poesía del británico. Parcos en palabras, sus versos rebosan ironía. Un poema típico emplea una sintaxis meticulosamente orquestada para dirimir entre ética y estética. De hecho, su poesía señala la frontera (nada clara) entre ambas categorías: “Pájaros como letras alzan el vuelo/ –sí, alcemos el vuelo– / se ciernen en círculos y se posan en el agua/ junto a la fortaleza de lo ilegible” (“Páginas”).

Poesía 1955-2008 (Círculo de Bellas Artes, 2014) en edición bilingüe de Jordi Doce y Nacho Fernández R., es una muestra casi total de su obra lírica. Acompaña a la selección un CD que recoge, con la voz del autor, veintiuno de los más de setenta poemas incluidos, grabado en 2010 durante una de sus visitas a la institución madrileña. Poeta de la precisión y la reserva, su aparente frialdad está henchida de orgullo: “Como un pájaro/ la lengua/ vuela en arcos de palabra escrita// La lengua está amarrada y sola en la boca” (“Palabras II”).

Concisión es calidez. El autor inglés posee un poderoso sentido de lo correcto y lo incorrecto, pero no se apoya en sistema político, social o cultural alguno. Lo difícil de esta posición da a su obra una peculiar intensidad, un evidente estoicismo: “durante las nieves/ amontonadas en las bodegas/ gravemente prestan cuerpo a la sopa// cuando faltan/ no tiene carne el arado/ y los hombres mueren de hambre/ como el gran oso en la noche invernal” (“Patatas”).

La puntuación es típicamente escasa. Una delicada ironía se impone a la ostentación y la acrobacia: “Tendida y muerta en la cama/ con las botas y el traje/ parecía tan alta/ como de novia/ pero tenía el hombro derecho/ más caído que el izquierdo/ por todo lo que había acarreado// En su entierro/ el pueblo vio cómo la nieve blanda/ la inhumaba/ antes que el sepulturero” (“Muerte de la Nam M.”). Contraria a la hipérbole, la imaginación transforma y distorsiona su objeto de deseo.

La ternura de sus poemas es implacable. En su terquedad y vulnerabilidad, los objetos –cucharas, vacas, árboles, nubes– denuncian las múltiples traiciones de lo cotidiano. El poeta no apunta su crítica a regímenes o ideologías, sino a la ceguera y la corrupción que desfiguran la convivencia. Su único enemigo es la vulgaridad. Sus propios defectos no escapan a la censura: “Guarda las lágrimas/ vida mía/ para la prosa” (“Sus ferrocarriles”).

Su poesía, en traducción de Pilar Vázquez, Nacho Fernández R. y José María Parreño, se ocupa de la valentía y la imperfección, la humildad y la búsqueda de la justicia. Sus versos afirman y se reafirman en una paradoja: la mente se libera mediante la conciencia de su propia fragilidad: “el dolor/ no puede// durar lo suficiente// las huellas desaparecen/ bajo la nieve/ el blanco abrazo/ de la partida// he intentado escribir la verdad en los trenes” (“La partida”). El fracaso se encara con franqueza. Si acaso, el consuelo de unos versos.

En esencia, su poética lamenta el innecesario deambular de la metáfora, sus imprecisiones, sus digresiones innecesarias. Sin embargo, es consciente de que la metáfora es una de las maneras de hacer que el mundo sea inteligible, al relacionarlo con lo que ya sabemos. Los versos del poema son los barrotes de una celda: “Mi lengua materna golpea/ la frase/ en el muro de la prisión// Déjame, madre, que transmita/ las voces/ que aúllan al caer como cascadas” (“Páginas de la herida”).

 

 

La segunda parte de este artículo se encuentra publicado en el número de junio de ‘Le Monde diplomatique en español’.